沿着“一带一路”，探访那些独树一帜的电影文化
陈思航
从年上海国际电影节将“一带一路”作为国际展映板块的常设单元，它便以国际化的视野，带领观众遍览了多国的风土地貌与人间故事。今年的“一带一路”电影周单元自国产片《白云之下》启程，它将带领我们前往不同地域的影像世界：哈萨克斯坦的《偷马贼》、希腊的《如何变成鸟》、印度的《RK还是RKAY》、埃及的《卢克索》……
一系列来自“一带一路”沿线国家的作品，呈现了该倡议本身具有的文化交流意义。同时，从电影史的角度来看，这场展映也具有不同的价值：如果没有这样的电影周，或许观众很少能够看到哈萨克斯坦、罗马尼亚、拉脱维亚等国的作品。人们总是将美国电影用作商业电影的代名词，将法国、意大利看作是艺术电影的聚集地，而许多其他国家的作品，在公众的视野里，处于长期匮乏的状态。但是，在“一带一路”沿线的众多国家里，其实潜藏着许多独树一帜的电影文化。
与其他大洲国家的影片相比，对于欧洲“小国电影”的研究与讨论，已经形成了相对完备的体系。当然，亚洲“小国电影”也以各自的方式，在世界电影版图上涂抹了属于自己的色彩。而从这次上海国际电影节的片单中也可以发现，来自拉丁美洲、非洲与大洋洲的“小国作品”，也构成了一组不亚于亚欧的群像。
常有人谈及美国好莱坞对于商业电影形态的侵蚀，但其实欧洲大国的艺术电影，也以各种方式“锻造”着所谓“艺术电影”的语法与套路。因此，对于“小国电影”的思考，帮我们打开的不仅是文化视野，还有电影视野。这些来自不同国家的电影创作者，无疑会创造出内容与形式独树一帜的作品。从主观上来说，他们汲取了来自本国的文化土壤；从客观上来说，美国等“电影大国”的作品对商业市场的侵占，也让他们不得不寻求自己的方式来维生——要么寻求更为极端、更具本土性的类型；要么秉持一以贯之的作者性，在国际电影节上取得承认。
值得一提的是，在“一带一路”沿线上也有许多国家，早已形成了颇为完备、足以自产自销的电影体系。但即便如此，我们的观众对这些国家的作品仍旧知之甚少。譬如，印度电影拥有令人惊叹的多样性，绝不仅仅限于歌舞片与喜剧；泰国电影在商业、艺术两个领域均取得了颇为可观的成就；俄罗斯电影虽不及曾经那么辉煌，但仍不时有引发争议的巨大突破。今天这篇文章，就将沿着“一带一路”的足迹，从电影史的角度，探访那些不为我们所知的“电影小国”，以及那些不为我们所熟知的“电影大国”。
亚洲电影：本土性的坚守与突破
亚洲电影曾一度被看作是属于“第三世界”的作品，但如今，这个作为“一带一路”起点的地域，似乎已经成为了最具可能性的电影土壤。在近几年的中国电影市场上，亚洲各国的影片都时有出现，也屡屡引发讨论。与制造国际化商品的美国电影和创造国际化艺术的欧洲电影相比，亚洲作品往往更具本土性，不同的国家往往会依循自身的传统文化，使之与电影这种新媒介的形式与风格相结合。
在这一点上，印度电影显得尤为突出，正像著名印度电影剪辑师比娜·保罗指出的那样，本土性始终是印度电影的悠久传统。印度拥有复杂的地域划分与繁多的语言，而国内观众熟知的、采用印地语的宝莱坞电影，仅仅是印度电影里非常有限的一部分。属于不同地域、使用不同语言的印度人，都会用自己的方式讲述属于自己的“印度故事”。
印度电影工业的多样性，建立在极为惊人的体量之上。它拥有世界上最庞大的制片工业之一，它在年就制作了部影片(与之相比，美国为部，中国为部)，年更是逼近部。在这些作品里，不仅仅只有属于宝莱坞的类型片，也有许多探讨不同议题、尝试不同形式的作品。
在这次的上影节上，无论是“一带一路”电影周还是专属的“印度电影周”，都体现了印度电影的多样性与丰富度。拉贾特·卡普尔的《RK还是RKAY》处理着颇为前沿的“元电影”议题；哥泰·高斯的《过客》聚焦于贾坎德邦贫困、艰辛的生活；英德拉尼尔·罗伊乔德胡里的《欲望碎片》则涉及了印度的孟加拉国移民。
顺道一提，同属“一带一路”的孟加拉国的电影文化，也与印度有着千丝万缕的联系——当然，这也与印度、孟加拉与巴基斯坦的历史纠葛有关。在漫长的变迁中，孟加拉电影也试图寻找自己的主体性，其首都达卡甚至模仿好莱坞形成了“达莱坞”的产业中心。这次上影节展映的《孟加拉制造》，或许可以让我们一窥孟加拉电影的魅力。
提到本土性，当代泰国电影的表现也颇有可圈可点之处。它早已凭借动作片、恐怖片、爱情片等极富代表性的类型，在世界电影市场上占据了一席之地。《冬荫功》《鬼妻》《初恋这件小事》等影片，早已成为这些类型爱好者们心中的经典。而在艺术电影领域，以《能召回前世的布米叔叔》斩获金棕榈奖的阿彼察邦·韦拉斯哈古，也已经成为了最具影响力的当代电影大师之一。无论是上述的类型片还是阿彼察邦的艺术电影，都与泰国的自然风光、宗教文化有着千丝万缕的联系。
值得一提的是，近年来获得国际观众