梵之纹
－中国古代佛造像艺术中的植物纹饰探微
作者：阳新
前言
源于自然界的各种植物纹饰，从人类文明开始之初就已经作为各种装饰题材出现在不同的器物上了，在世界各地的早期文化遗迹考古发掘中可见到很多不同形态的植物纹样，有的作为单独描绘，有的则是作为连续纹样出现，大多绘制在陶器上。早期的植物纹饰相对较少，很多名称也无法考据，但一定是来自于当地的生态系统，比如克里特岛的棕榈叶纹饰就是来自于岛上，古希腊与罗马时代建筑装饰上的茛苕叶也直接取材于地中海沿岸，古埃及的莲花崇拜与纸莎草的纹样装饰都与尼罗河有关，其中有的植物已经上升到具有神性或有特殊含义的符号象征，接近于图腾，比如古埃及的莲花就已经代表生死轮回的圣花，在新王朝时期，法老被喻为太阳之子端坐莲花之上；有的纹样只是强调装饰趣味出现在生活器物，陵墓，神庙建筑，服饰上等等。对于佛教造像中纹饰的发展与演变历程，前人多有著述，本文尝试以几种经典的植物纹饰为切入点，以点带面，切片式去探讨不同朝代的社会人文状况在佛教造像上的细节体现，以及从细微的嬗变中管窥大时代。
［一］探源
初期的佛教雕塑艺术简单来说是一门希腊化的造像艺术，它的发源地是犍陀罗地区，位于现在的巴基斯坦西北部地区，包括阿富汗东部的部分区域，曾由波斯帝国统治，在公元前4世纪中叶由于亚历山大的东征，给这片土地带来了古希腊的建筑和雕刻艺术，在公元1世纪贵霜王朝建立的时候开始出现了佛教雕刻艺术，所以从一开始佛教艺术就与古希腊，罗马，西亚等各种文化有密切的联系，最早的佛陀像就是以古希腊阿波罗的形象为蓝本，佛教雕刻上的各种纹饰也与古希腊，罗马的建筑装饰元素有直接的渊源，比如柯林斯柱式，蔓绳，波斯式的联珠纹等等，但是从装饰纹饰来看，植物纹饰所占有的比重无疑是最大的。
中国雕刻上的植物纹样最早可在汉代的画像砖和画像石里找到身影，比如郑州市出土的东汉画像砖，以及山西离石马茂庄出土的汉代画像石等等，这些植物纹样基本上都与战汉以来流行的云气纹相互融合，是一种概念化的形态。中国的*老学说，升仙思想赋予了云纹一种特殊的情感，它作为装饰题材出现在各种场合,生活器物，绘画，服饰，墓葬等等无处不在，这种先入为主的观念对后世有根深蒂固的影响，佛教初传时就有证据证明是依附于本土的宗教来传播和发展，其艺术形态受到本土文化的影响也是顺理成章的。
但佛教艺术作为宗教艺术，由于其本身的经义和教理的缘故，对于纹饰的选择都有其特殊的意义。莲花的重要性不言而喻，所有的佛造像题材中，都会有莲花的身影，其圣洁，纯粹，生生不息的特质早就出现在古印度的神话传说中，在古埃及人心中也是作为圣花的地位而存在，除此外还有忍冬，菩提叶，茛苕，等等都有某种象征意义。
［二］纹饰的主要种类
佛教艺术中的经典植物纹饰主要是这几种：莲花，忍冬，菩提叶，茛苕，卷草类，牡丹。其中“莲花”无庸置疑是最主要的纹饰，且不仅仅是作为纹饰，它几乎可以称之为佛教艺术的贯穿线，是非常重要的元素，无论是壁画还是雕塑，都不可或缺。
1：莲花纹
莲花的历史十分久远，被称为活化石，据考证是起源最早的植物之一，我国《周书》中就记载有“薮泽已竭，既莲掘藕”。古希腊的历史学家希罗多德在游历埃及时曾说：“埃及是尼罗河的馈赠”同时也把尼罗河畔盛开的莲花称之为“露图斯”意为埃及之花。这种水生植物在埃及人心中具有特别神圣的含义，甚至把莲花与太阳联系在一起，寓示着重生与轮回，因此古埃及人的生活器物，建筑，陵墓雕刻上几乎都有大量的莲花图样，有单独作表现的，也有作为装饰化的连续纹样，这种图样后来传入了古希腊，甚至影响了棕榈纹的样式。古罗马的神庙建筑上也有部分的莲花装饰，比如约公元前6世纪古罗马朱庇特神庙的残留构件上就出现有莲花的边饰，这种边饰与佛造像中的莲花台座有很多相同之处。
在古印度，佛教产生以前，对于莲花的崇拜就已经存在了，这种芬芳洁净的花卉特别受人们的喜爱，有许多神话故事也是和莲花相关。《大正藏经》上记载的印度教梵天从莲花上诞生的故事：“……人脐中出千叶金色妙宝莲华，其光大明如万日俱照……”文中描述了日光与莲花的互生关系，这与古埃及人认为太阳从莲花中诞生的思想类同。佛教诞生之后，莲花元素开始进入了佛教的雕刻题材里，从早期无造像的时代一直延续到佛造像的出现，传入中国后在汉地发扬光大，并对其进行了形态上的演进和内在精神的拓展，我们看到在犍陀罗与笈多时代的造像里，莲花元素远不及中土的多样性，这体现了汉地对莲花的独特理解，以及对符号的解构和变通。
古埃及新王朝时期的雕塑，描述法老为太阳之子，从莲花中诞生。
《宛若莲花》
我是纯洁的莲花
拉神的气息养育了我
辉煌地发芽
我从黑暗的地下升起
进入阳光的世界
在田野开花
－汪飞白译
发掘于古埃及的房屋模型，年代约为公元前年－公元前年，门柱为几束莲花的造型，柱头为莲花苞，这与佛教雕塑里的莲花门柱有共通性。
古罗马朱庇特神庙的残留构件
2：忍冬纹
“忍冬”是一种带有藤蔓的缠绕灌木，中国人俗称金银花，具有耐寒性，凌冬也不凋谢，在中国唐代的《唐本草》中其名为“忍冬花”，这也是目前较早关于“忍冬”二字的出处。
但忍冬纹饰与我们常说的“忍冬花”“金银花”却并不能画等号，尽管许多人有牵强附会的说法去解释二者的必然关系，但遗憾的是，无论是从形态上还是从植物分布的地理位置上去求证，都很难解释两者的一致性。但我们从纹饰本身来看，追寻源头，可以发现它是一种外来的纹饰，古希腊，罗马的建筑艺术中就能见到类似的纹饰，所以我们可推测得知正是丝绸之路的开通，忍冬纹才开始进入中土的，在古希腊公元前8世纪的陶罐上就能看到它的雏形，与棕榈纹一起组成二方连续的纹样，后来进入到佛教艺术中经过了不断的融合变化才形成了“忍冬纹”，但这时的形态与中国的“忍冬花”也不是一个概念，它更多的是一种卷草的形式，从古希腊建筑上大量的茛苕纹来看，其翻转的形态与茛苕纹样相似，另外有学者认为与早期西亚的生命树崇拜有关系，进入汉地后，其中有一些忍冬纹是经过与云气纹相融合改造后的变体，其形态细节也具有多样性，所以忍冬纹并不是指某一种特定的植物纹饰，而是经过多种地域文化不断改造的结果。
由于其越严寒而不凋谢的品质，这与佛教的生死轮回观很契合，倍受中国人的喜爱，于是大量的运用在佛教艺术中，忍冬纹在东汉晚期的画像石与画像砖中偶有见到，也只是一个初级的图样，更像是一种云气纹的形态，忍冬纹的忽然大量的出现是在南北朝时期。
3：菩提叶纹
“菩提”是一个音译过来的词，原梵文“Bodhi”意为觉悟，顿悟，智慧，由于释迦牟尼在菩提树（原名为毕钵罗树）下证悟成佛，修成正果，所以菩提树在佛教艺术里具有非常神圣的含义。犍陀罗与笈多王朝的造像里就有许多体现释迦太子在菩提树下冥想与顿悟，以及降魔成道的题材，但是作为二方连续式的装饰纹样无论是古印度的造像还是中国的造像中都是难得见到的，更多的是作为与佛陀相关联的象征符号而存在。另外值得一提的是在中国的造像中，菩提树叶的形态与古印度的造像有很多的差异，相比较就能得知，中国的菩提树叶多呈扇形，有的中间以彩绘或刻阴线的方式表现出叶脉，这与菩提叶本身的形态是不相符的，倒更像是银杏叶的样子，特别是中原地区南北朝至唐代这个时间段，大量的菩提树叶都与银杏叶极似，而宋代往后则很少见，这是否与汉代就存在的银杏树崇拜有关联，值得去考证。
4：茛苕纹
茛苕是“acanthus”的音译，这种植物主要分布在地中海沿岸，开有浅红色，白色的花朵，叶片宽大，外形翻转起伏，边缘带刺，它的生命力非常的顽强，能从瓦砾土堆繁衍里生长，正是由于它具有重生，向上，不断繁衍生长的特质，深受古希腊人喜爱，因此它作为纹饰，很早就广泛运用于古希腊的生活器具，建筑装饰中，比如熟知的科林斯柱，柱头上那翻转的大片叶子就是茛苕叶，还有诸多的二方连续纹饰都采用了茛苕叶优美的形态，这种带有蓬勃的生命力的植物装饰在后来的罗马建筑中不断发扬光大，成为经典。
佛教造像中的茛苕叶早在犍陀罗的造像中就开始出现，大多是作为柱头装饰，少量的作为纹饰，在中国的造像里很少见到，云冈石窟中柱头的山花蕉叶就是茛苕叶的变体。
犍陀罗造像中，茛苕叶上端坐的小化佛与云冈石窟中的化生题材的类似,而这种题材的源头则可以追溯至古希腊，值得注意的是云冈石窟中大量的柱头装饰叶并非与犍陀罗的茛苕叶完全类同，而是蕉叶与茛苕叶的变体。
5：缠枝纹
缠枝纹是一个泛指，这种纹饰并不是某一种植物的名称，而是以植物的枝干为主要骨架，缠绕一些植物的花卉，叶子等装饰，使之呈现流线型，有波动感，若点缀花卉就称之为缠枝花，比如缠枝牡丹，就是指以牡丹为主要花卉缠绕，有的以忍冬为叶片，有的则是以其他的卷草类，这并没有严格的界限，在古希腊，罗马的建筑装饰上就有缠枝纹样，在中国的佛教造像里，早期缠枝纹样比较单一，基本都是以莲花和忍冬为主，隋唐以后的变化非常多，特别是宋元以后至明清，演变成了极其繁复的形态。
6：牡丹纹
牡丹这种花卉作为纹饰进入佛教艺术的年代相对较晚，准确的说应该是在中国的唐代才正式开始出现，印度造像中未见有牡丹纹样。《辞源》中的有记：“上古无牡丹之名，统称芍药”。牡丹花在中国的南北朝时期开始栽培，《太平御览》中就有记载：“永嘉水际竹间多牡丹”。唐代诗人刘禹锡有诗曰：“庭前芍药妖无格，庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情，唯有牡丹真国色，花开时节动京城”。唐代是牡丹栽培的高峰，这种花卉艳丽，雍容华贵，倍受人民的追捧，在唐代的佛教艺术，生活器具，丝织品，陵墓雕刻中都有大量的牡丹纹，在佛教艺术中，它经常以缠枝纹的形式出现，宋代以后的形式更为多样化。
佛教雕刻中的植物纹饰众多，还有其他各种命名方式，比如卷草纹，描述的是各种具有植物叶子特征的纹样，叶片翻转回旋，有波动感，由于是经过艺术加工过的形象，有些植物的名称也不可考，所以统称之为卷草纹。蔓草纹，形容的是枝干为藤蔓状的纹样，叶片如卷叶状，还有山花蕉叶纹，花蔓纹，海石榴纹，宝相花纹等等，从分析可得知早期佛教纹饰的源头大多来自于古希腊罗马，经过西域的丝绸之路和海上丝绸之路传入到中国，在本土文化的影响与改造下，在后来的朝代逐渐形成了具有属于中国特色的装饰纹饰。
［三］时代管窥
中国早期的佛造像可追溯至东汉，但那时候还只是一个基本形态，整体不成系统，也无太多可考的资料，直至十六国时期佛造像才正式形成规模，并在中国的西北地区开始兴起，从地理位置上很容易看出，由于犍陀罗地区与西域的临近关系，新疆，甘肃地区的早期造像的样式基本上是直接照搬犍陀罗，形制上和造型上都存在一致性。年斯坦因在新疆和田地区进行了大面积的挖掘，出土了很多陶泥佛像，包括一些木质的建筑残件，寺庙木器，后命名为尼雅遗址。其中有一些带有四条腿的木器物，周身布满浮雕的莲花纹，方形框架，联珠为边饰，花瓣的线条非常尖锐，四组呈中心对称式，塑造出了三层叠加的花型，造型干净利落，中国汉代的藻井中就有同样的莲花图案，在印度本土造像以及犍陀罗的造像中经常能见到，但其源头可能与西亚波斯有所关联，这种方框形莲花后来一直影响到北魏，出现在云冈石窟中。
圆形莲花最早在犍陀罗无佛像时代就开始出现了，伴随着造像传入中国后，在汉地得到了广泛的运用，窟顶，头光，窟壁上等等。十六国时代以及北魏早期的莲花造型较为简洁，花瓣尖端部分很突出，尖锐利修长，这一细微的特点在后来北齐北周时代受笈多古典主义风潮影响，就完全柔化，圆润了。
早期的二方连续忍冬纹样从一开始就有三种主要的形式，即单茎的波形，双茎的对波形，单元重复形，还有其它为数不多的交叉缠绕形，几何骨架穿插缠绕形等等，可参考云冈石窟和山西大同司马金龙墓石雕柱础的忍冬纹样。目前从十六国时代有限的资料来看，纹样结构比较单一，以单茎的波形骨架为主，主花一般为三瓣式，中间一瓣，左右两瓣分别外卷，忍冬纹样较为纯粹，没有太多其他花卉或鸟兽类的结合。
从北魏早期开始，忍冬纹样的形式逐渐多样化，云冈石窟中有一种菱形骨架穿插在忍冬纹中的门拱装饰，结合了舞动的天人，以及浮雕的莲花钉，总体凸显了华丽的气质，这种菱形格子骨架在北魏晚期开始逐渐形成更加精密的布局。云冈石窟头光上的忍冬纹已经与火焰纹融合，至北魏晚期逐渐强化了这个概念，边饰上的忍冬纹具有汉地传统的流云纹形态，稍加追溯就会发现，在汉代的棺椁漆绘，或陵墓壁画上能见到它们的影子，包括几何形骨架穿插流动形纹样的样式也是战汉以来固有的，比如西汉时期朱地彩绘漆棺，大框架为三角形或菱形，规矩，端正，其中穿插的卷云纹非常舒展，整体有飘逸的灵气。
云气纹所影响下的忍冬纹显然与古希腊，罗马式的同类型纹样有别，后者透露出更加严谨的理性之美，较为单纯的体现自然的和谐，而汉地的图案总是带有神秘性，隐藏着永生的哲学命题。
茛苕叶纹在汉地的造像系统里并未像莲花与忍冬那样成为主流，在石窟中一般都当作柱头装饰，例如云冈石窟的佛龛柱，很少作为边饰，这种外来的植物纹样在汉地逐渐退化为程式化的装饰，在后来的朝代里比如宋或明代寺庙木器装饰中还偶能见到。
北魏晚期是一个较为特殊的时间段，统治阶级提倡的汉化改革全面铺开，从文化习俗到婚姻制度，语言，甚至姓氏都进行了汉化，《魏书·官氏志》就记载了胡人改汉姓的详情。另外，南朝是继两晋以来汉文化的延续，南北朝对峙的阶段其实也加深了汉文化在北朝的进程，有力的促进了各民族的融合，胡汉的矛盾冲突已经愈加弱化。孝文帝迁都洛阳后，开凿了龙门石窟，这时期的造像一改早期犍陀罗的样式，创造了一种有别于印度模式的汉人特色，服饰与形体感都全面汉化，所谓“褒衣博带”样式在这个阶段极为盛行，宽松俊逸，高洁。仔细比对我们可以看到这时期的雕刻纹样都呈现出飘动的美感，火焰纹大为流行，气象万千，忍冬纹也受影响而充满流动感，头光上的环形缠枝纹已经大量的出现，这与北魏早期那种简单的忍冬纹样不同，莲花与忍冬的交织生长，多有变幻，特别是发展到后期，至北魏分裂为东魏与西魏后，这种环形的缠枝内容更加丰富，增加了荷叶，荷花，以及飞天，童子等等，葡萄叶纹也作一种穿插形式出现其中。
东魏和西魏之后莲花与忍冬纹的内在联系更多，这是由于莲花本身具有化生的特性，形态的多变性使之能与各种元素自由结合，可以看到中国的佛造像中莲花以各种形态出现，以及各种化生的场景，莲生童子为最常见，这种形式一直影响至今。
这个时期整体来看，纹饰的形态是秀丽的，清瘦的，近似于战汉时代那种虚实互补，气韵游动的艺术感染力，这是整个时代无意识中所强调出来特质，生生不息，出世而不俗。可见魏晋以来的清谈与玄学是为根源，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”阴阳相抱，共融共生，这也是整个汉魏时代以来的艺术基调，宇宙观是为大前提。
北齐和北周分别取代东魏和西魏之后，佛造像的样式已然有别，按照地域风格来看，北周地区大体延续了犍陀罗的样式，但与北魏早期以及十六国时代不同，形体更加丰满，布局更协调，这明显受到印度笈多样式的影响，但这种影响在北齐地区更为突出，比如山东青州样式就具更为浓郁的笈多风。天竺高僧经由海路到达中国，而后通过沙漠丝路返回的环形路线在两晋时期就已经初步显现，在南北朝时期，海上丝绸之路与陆上丝绸之路的循环圈已经相当成熟稳固，马土腊和萨尔纳特以及阿莫拉瓦蒂的样式通过海上路线传入山东地区，从而辐射至周边，一直到河西走廊一带，麦积山的北周造像就已经是明显的马土腊风格。
笈多时代的佛造像立足于印度古典艺术，对人体的比例和形态都要求完美及匀称，在纹饰的变化上较之犍陀罗样式更为多样，传到汉地后被北齐广泛的接纳，从而一改前朝的清秀超脱之气，取而代之的是典雅，内敛的形象。其中汉文化对其进行的取舍和改造是比较重要的一部分，毕竟儒家正统地位已经根深蒂固。对比北齐时代的佛像可看出，儒雅，端正的气质始终如一。
从纹饰的细节来看，头光上的环形植物纹样布局精致华丽，忍冬纹，缠枝莲花纹，以及形态丰富的化生童子等，互相结合交织在一起。化生童子是北魏以来就开始出现的题材，在南北朝各个地区都有见到，形式是共通的，这种题材一直延续到清代。
北齐时期最典型的缠枝纹样当属响堂山石窟的莲花缠枝忍冬纹，可见忍冬的叶片宽大而富于弹性，翻转回旋的弧线具有优美的张弛感，工匠将叶片的形态进行了加工，整体上归纳于一片流动的火焰光气，这种形态明显受到汉地云纹的影响，从起势到收势都具有云气的影子，叶片的开瓣线条也具有递进的节奏感，细看叶片并不是平面的雕刻，而是具有凹凸的层数感，微起与隐没的融合卷曲，表现出了灵动，也表现出了坚毅。这些细腻的变化在北魏时代是很少见的，趋向于华贵，与北魏清气拙朴截然不同。这种大叶片的形式后来深刻的影响到了唐代，并进行了夸张的加工，另外，对于莲华与摩尼宝，忍冬叶以及蕉叶之间已经形成了一个完整的体系，莲华化生出摩尼宝，散发出火焰的光气，而枝干部分常常生长出忍冬叶和山花蕉叶，有的叶片已经描绘的很具体，叶脉凸出，已经脱离了纹样这个抽象图形，很具象的表示其生长不息的概念。
北齐时代的植物纹饰类型主要是忍冬与莲花，在印度笈多时代中那种繁密的缠枝花蔓，大片锯齿状的茛苕叶，大量的不知名的卷草等都没有在北齐时代成为为主流，南北朝对于忍冬和莲花的坚守与认可，流露出时代中保守，克制的一面，仿佛看到一个老派的背影，对于多元文化的冲击，时代的动荡和骤变，并没有无所适从与随波逐流，而是谨慎稳重的行走在崎岖的路途。
隋代实现了南北统一，隋文帝在位期间主张调和佛教，道教，与儒家思想的矛盾，兼容并蓄。隋代开皇年佛教极为兴盛，所以至今留存的开皇年造像数量很多，但开凿石窟的数量则相对较少，远不及北朝时代，目前青州云门山，济南的四门塔摩崖造像等等是为数不多的遗存。
隋代造像大体继承了南北朝的样式，形体感和制式都与北齐北周近似，但隋代后期开始流露出写实性，世俗化的倾向，纹饰的变化增加了生活化的审美趣味，这也开启了唐代造像样式的先河。现藏河南博物院的开皇二年荀国丑造像底座上的缠枝纹样就颇具北齐遗风，叶片的处理方式与骨架的结构都与响堂山石窟的纹样有共通性，但有大开大合之感，不再刻意营造精致灵动，这与后来龙门石窟唐代的纹样在本质上是一致的。宁夏固原出土的隋大业五年史射勿墓志盖上的缠枝纹样就已经很具唐风了，忍冬纹样的变化更加复杂，末端的小卷增多，这是后来唐代的滥觞。
当历史进程走向唐代的时候，所有的艺术形态都被打上了耀眼的标签，一千多万平方公里的国土面积上涵盖了许多不同种族，不同地域的文化，包容性和开放性超越了历史上任何一个时代，丝绸之路的贸易往来在唐代达到鼎盛，与欧洲，中东，中亚，南亚的交流空前紧密，我们在唐代的器物上能看到很多异域的元素，比如陶罐上的棕榈纹，狮子联珠纹，西番莲等等，同时也对其他国家进行文化和艺术的输出，中国传统的莲花纹，凤纹也经常出现在波斯，朝鲜，日本等国的工艺品上，彼此形成一个强有力的交流圈，体现了一个时代的开放性和胸怀。
佛教在唐代得到统治阶级的大力扶持，并大力营造石窟。奉先寺作为龙门石窟规模最大最恢宏的造像群，正是唐高宗在位时开凿的。这个时代的佛造像展现出一种奔放的力量感，散发出自信与气度，纹饰的类型增多，除传统的忍冬纹和莲花纹之外，牡丹纹，宝相花，大团花，鸟兽类缠枝纹等都大量的出现在佛教艺术里。宝相花是唐代创造的一种华丽至极的装饰花卉，这种图形是根据牡丹或莲花的形象为蓝本，在其花瓣的根部用华丽的宝珠，花纹等点缀装饰而成，可晕染出很多丰富的层次，视觉效果富丽华贵，这种花纹自从唐代一直流行至今。
唐代的莲花的花瓣开始出现翻卷的造型，佛的底座上，背光上都能见到这种经过刻意夸张的莲花，饱满而贵气。缠枝莲花纹样自由奔放，不拘一格，力量感明显的增强了，不再刻意追求北齐时代那种柔和典雅的细节，而是随意，疏朗的去表现动态，开始有写实性，世俗性的意味。
牡丹纹大量的进入佛造像中也是从唐代开始的，西安唐代大智禅师碑侧的菩萨缠枝牡丹纹可作为典型例证，其花纹的形态极为繁复，叶片末端的卷曲感异常强烈，每一处都充满流动感，较之于隋代晚期初见端倪的叶片卷曲，此时可谓达到顶峰，画面似祥云飞动，气韵流转，与背光上的火焰纹一样，虽然都在表达一种运动感，但云气的概念一直都是作为主脉隐藏其中，这是与印度，以及古希腊式纹样的不同之处。战汉时玄妙轻盈的流云，北朝时清秀的卷云，隋唐时华丽饱满的朵云，都是每一个时代风貌的映射，云气飘渺的佛国世界有许多俗世的寄托。
整体来看，隋唐时期的纹饰类型增多，开始出现许多世俗的趣味性，追求视觉的丰富，能感受到内心的富足，不再是北朝时代那种出世的情绪，这是拥抱世界的姿态，自信和自我认同感完全的展现出来，这种精神上的张力一直持续到五代时期，直到北宋才逐渐消褪。
年朱温篡唐建立梁朝，标志着历史上又一个大分裂的时代开始，北方先后进行了五次*权更替，加上同时期中原地区之外的大小十余个割据*权，统称之为五代十国时期。这时期北方五代统治者对佛教的管控基本上保持了唐代的旧制，但也只是勉力维持，并不像前朝那样积极热衷，五代时期极少开窟造像，而偏安南方的十余国由于相对稳定，佛教得到了长足的发展，建寺，造塔之风益盛。总体而言，这个时期的造像艺术承袭唐代遗风，沿着晚唐样式表现出中规中矩的一面，但变得略为保守，对细节的描绘更加的注重，这为北宋的世俗化进程奠定了基础。
这尊吴越国的菩萨造像，背光上的卷草纹饰镂空较为细致，重视细节的刻画，花瓣的筋脉都清晰可见，牡丹花卉出现在头光上的例子并不多见，唐代几乎都是作为边饰，而北宋时期这种世俗的花卉才开始大量的出现在佛背光，台座，身上的佩带物之上。
年，北宋统一南北，结束了五代十国长期分裂的局面，中国历史上又迎来一个较为稳定和凝聚的时代，陈寅恪先生所言：“华夏民族的文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”，这是对北宋整治开明，文化艺术繁荣的极大肯定，由于北宋提倡文人治国，实行科举，这在很大程度也为宋代的文人艺术风气奠定了基调。北宋与辽代，金之间的并立和战争，导致文化的冲突与融合也不可避免。辽，金，西夏几国的工艺品和建筑艺术都带有北宋或唐代的影子，元素的运用在很多领域是相同的。金代宝严寺塔地宫出土的鎏金银佛舍利柜，缠枝牡丹纹的表现方式与北宋几乎一样。
佛教造像精神风貌总体开始世俗化，尤其是南宋，处处流露出柔弱纤细的气质，纹饰的题材更加多样，花，鸟，各种飞禽走兽都能结合在一起，甚至很多生活中的场景直接搬进了佛造像系统里，比如四川大足石窟。北宋初期还遗存有大唐的神韵，像山西，陕西，河北等地的造像依然有蓬勃的生机，但整体已经无法重现大唐的豪放与华丽气象。
忍冬纹样已经异化出了不同的变体，更多的是一种混杂的形式，佛的台座，背光，以及各种佛教器物的装饰都开细碎化，精致化，各种花卉的写实性已经相当强烈，比如大足石窟两宋时期的造像，各种花卉类纹样都刻画得非常细腻，枝干，叶子，花朵，长势与布局均体现了世俗绘画的准则，和谐与规整，甚至有文弱的书生气质，帽冠上出现了高浮雕的缠枝牡丹花，写实性的花瓣和茂密的枝叶与卷草，这样的形式是唐代所未见的，北朝时代更是闻所未闻。
化生童子的题材已经明显的世俗化了，有诸多现实生活化特征，动态与形体也是写实性的，已不再继续南北朝以来所表露的化生概念，衍生出童子抱莲，或童子戏莲，童子戏牡丹等多种花卉，脱离了圣洁超然的形象走入了人间，出现在各种器物之上，瓷枕，铜镜，建筑石板的边饰等等，被改造成一种可爱与童真的装饰题材，这一特征在后来的明清几朝被继续深化。
缠枝牡丹与卷草类纹饰还保持在唐代所建立起的制式内，卷动飘扬，但卷曲的概念似乎更琐碎，与唐代相比，少了一分张扬，多了一分精细。浙江博物馆藏北宋描金檀木经函上的缠枝纹样可作为宋代最杰出的代表，华丽与精致已登峰造极，密而不乱的布局，整体几大结构面上的装饰都有一种疏密对比的节奏感，细节上也极为讲究，能感受到工匠不遗余力与不厌其烦的去经营一个一个小局部，去体现实实在在的，生而为“人”的情感，虽然它是一件佛教的圣物，但丝毫没有把它置于虚空的位置，这几乎能看见宋代理学的影子，明理思辨，无限内求为一个完美的人，成仁德，致人格的圆满，透彻的自我认知感预示着“人”的时代将要来临。
元代是由蒙古族建立的王朝，也是历史上第一次由少数民族建立的大统一朝代，疆域极广，文化上同样具有一定的包容性，汉地的文化习俗得到尊重，但蒙古文化处于重要地位，宋代以来的科举制度长期未能得到足够的重视，文人儒士地位下降，汉族士大夫与蒙古统治者之间一直是妥协与对立并存，这也反映在艺术形式上，多元化，混杂化，以及诸种地域样式。佛教造像中，体现出藏传与汉传并存与融合，比如杭州飞来峰岩壁的石窟造像就是例证。
元代汉传佛像的总体样式延续宋式，但服饰开脸已经全然不同了，俗世中的和谐圆满之美充满各个细节，生活气，烟火气已完全体现出来。此时传统的忍冬，莲花，缠枝花纹样已在细节上增加了很多装饰，比如元代的莲花座，莲花的花瓣上点缀了非常多的细节，采用多重叠加，起线，如意卷等体现出华贵的世俗化审美，如居庸关云台的元代雕刻，繁复，精细的雕琢可见一斑，由云纹转变而来的如意纹样也大为盛行。
至明代，统治者开始扶持汉传佛教各宗派，造像的整体面貌有所改观，汉传造像数量大为增多，但对佛教的管控也较为严格，直到清代，多元化并立的局面一直存在。
相对清代而言，明代较为收敛，北方地区具有宋元遗风，南方则有温婉的地方特色。从总体来看，明代器物的造型相较于清代要保守克制，纹饰的布局也略为匀称，含蓄，这或许与明代的心学有些许关联，强调“人”的本体重要性，格物致知，知行合一，“夫万事万物之理不外于吾心”，修心而内省，故虽精致繁缛，但整体有收敛和克制的时代气质。发展到清代，纹饰讲究精巧细腻，变得极为繁琐，尤其是官造的很多装饰细节几乎是耗尽心血去雕琢出一种富丽堂皇的视觉观感，这反映出佛教艺术审美的世俗化完全形成。
宋代以后的佛造像纹饰在题材上涵盖的范围极为广泛，尤其明清时期，各种带有地方特色的吉祥纹样纷纷出现，民俗化融入其中，南方更甚于北方。这个时期的装饰纹样更多的是一种规矩与程式感，特别是背光上的边饰，更为装饰化，缺少灵动的一面，相对唐宋而言少了许多神逸之气，也远不及南北朝时代那种简单纯粹的忍冬纹与火焰光气所显露出来的－神性，超脱的意境。
结语：梳理可见，佛教纹样的发展无论题材还是样式，都是一个由简单到复杂，由象征到具体的过程，放远来看，这也是佛造像艺术的总体规律，甚至于人类文明也正是这样，从远古时代的诸神崇拜，到现在的自我认同感，其实是“人”这个个体在不断的审视天，地，人之间的冲突和联系中，缓步向前的。
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